25 anni senza Louis Malle

Un manifesto di "Zazie dans le metro" Un manifesto di "Zazie dans le metro"
Venticinque anni fa moriva a Los Angeles il grande regista francese, noto per aver diretto film quali “Ascensore per il patibolo”, “Zazie nel métro”, “Cognome e nome: Lacombe Lucien”, “Luna nera” “Pretty Baby”, “Atlantic City USA”, “Arrivederci ragazzi”, “Milou a maggio”, “Il danno”, “Vanja sulla 42esima strada” e molti altri.

Nato a Thumeries nell’ottobre 1932, all’inizio dell’occupazione nazista della Francia si trasferisce a Parigi, dove studia presso i gesuiti e poi presso il collegio dei carmelitani a Fontainbleau.

Una volta terminato il liceo, si iscrive alla facoltà di Scienze politiche della Sorbona ed a quelli dell’IDHEC (Institute des Hautes Etudes Cinématographique).

Nel ’54 è l’unico studente a rispondere ad una richiesta del grande Jacques Cousteau (1910-1997), che sta cercando un aiuto operatore per le riprese subacquee. Con poche esperienze maturate esclusivamente con una piccola cinepresa 8mm, s’imbarca sulla nave Calipso insieme a J. Cousteau e partecipa alla realizzazione di Il mondo del silenzio (1956), superlativo documentario subacqueo firmato dal grande oceanografo e che, per affermazione di J. Cousteau medesimo, deve al giovane operatore la maggior parte della sua eleganza e dello stile.

L’opera ottiene il massimo riconoscimento come Miglior Documentario al Festival di Cannes e L. Malle, tornato a Parigi, lavora con R. Bresson come assistente alla regia per Un condannato a morte è fuggito.

Subito dopo mette mano al suo primo lungometraggio, Ascensore per il patibolo (1958). Se, come affermava François Truffaut (1932-1984), «tutta l’opera di un cineasta è contenuta nel suo primo film», tutto il cinema di L. Malle - con i suoi pregi e i suoi difetti - si trovano “in nuce” in Ascensore per il patibolo, un film che diventa rapidamente un oggetto di culto, come I quattrocento colpi (1959) di F. Truffaut e Fino all’ultimo respiro (1960) di Jean-Luc Godard, fondamenti della Nouvelle Vague francese.

Opera prima che presenta già un discreto equilibro formale, Ascensore per il patibolo innesta elementi di innovazione nella tradizione del noir e sottrae l’immagine di Parigi all’oleografia, avvolgendola nelle struggenti sonorità della tromba di Miles Davis, e inaugurando la carriera di Jeanne Moreau. Quest’ultima trova la sua cifra di grande interprete dal fascino ambiguo proprio con il secondo lungometraggio di L. Malle, Les amants (1958), ispirato ad un testo libertino del XVII secolo, opera intensa ed inquietante che gioca con la storia adulterina di una ricca e annoiata signora come pretesto per mettere in scena l’arsura esistenziale di un ambiente provinciale e borghese.

Di tutt’altra atmosfera è Zazie dans le métro (Zazie nel métro - 1960), tratto dal libro omonimo (1959) di Raymond Queneau, interpretato da Catherine Demongeot e Philippe Noiret (al suo secondo film), e  ambientato in una Parigi un po’ fantastica e un po’ grottesca. Zazie, ragazzetta sveglia e precoce, opera in uno scenario popolato da una bizzarra fauna di travestiti, prostitute, lenoni e varia umanità mescolata al popolo minuto, seminando così crisi e scompiglio con la sua irriverenza ed il suo linguaggio cordialmente scurrile.

Segue Vita privata (1962), un’opera piuttosto inconsistente fabbricata su misura per Brigitte Bardot, all’epoca al massimo della sua fama.

Fuoco fatuo (1963) si presenta invece come una brusca virata, un improvviso cambio di registro. Finemente calibrato, non privo di tonalità ambigue, ma di grande intensità drammatica, mette in scena con acribia quasi eccessiva le ultime ventiquattro ore di vita di un trentenne che ha deciso di suicidarsi, una minuziosa ricognizione delle mosse, dei gesti e della fredda determinazione che precedono l’atto finale.

Dopo soli sei lungometraggi L. Malle già divide la critica. Alcuni lo definiscono un regista «inutile», «superficiale e vacuo», in grado di alte esercitazioni calligrafiche, ma privo di spessore, profondità e slanci passionali. Un accademico, un manierista. Altri, invece, ne esaltano proprio la sofisticata cifra stilistica, e la capacità di perseguire alti valori formali. In effetti il regista - sempre contiguo, ma fondamentalmente estraneo alla Nouvelle Vague - sembra avvalorare di volta in volta l’uno o l’altro giudizio, anche se in realtà gli stessi critici che avevano stroncato la sua opera dei primi anni finiranno per considerarlo un autore classico, peraltro “incoronato” da un Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia del 1987.

Nel frattempo dirige Viva Maria (1965), una sorta di farsa che si svolge in un folcloristico paese latinoamericano in cui due soubrettes di una compagnia ambulante (J. Moreau e B. Bardot) diventano le leader di una rivoluzione contadina.

Il film successivo, Il ladro di Parigi (1966), è un’altra opera tenuta sui toni di una commedia dal gusto piuttosto aspro, non priva di stile, ed in cui Jean-Paul Belmondo, ladro per vendetta, incarna una figura di “bandito gentiluomo” dai tratti manifestamente anarchici ed antiborghesi.

Tuttavia, è dopo aver diretto William Wilson (1967), episodio di Tre passi nel delirio, che L. Malle imprime una svolta al suo cinema, a partire da Calcutta (1969), frutto di un viaggio in India, che rappresenta un documento sull’India di fine anni Sessanta, realizzato con sguardo personale e tensione esplorativa. Un’opera che lascia vari segni nella visione esistenziale del regista, anche se il suo gusto per la trasgressione scandalistica prendono il sopravvento in Soffio al cuore (1971), che affronta il tema dell’incesto.

Di tutt’altra tempra il film successivo, Cognome e nome: Lacombe Lucien (1974). Lacombe Lucien è un diciassettenne collaborazionista, di famiglia contadina e che si è arruolato nella Gestapo in una cittadina del Sud Ovest della Francia, sotto il governo fantoccio di Vichy. Ma perché il ragazzo è diventato un collaborazionista? Non è un fascista, non è un nazionalista fanatico, non è antisemita e neppure un anticomunista. In realtà non è nulla: è solo un ragazzetto di bassa estrazione sociale, un po’ selvatico e semianalfabeta. Non è chiaro se L. Malle, all’epoca, si rese conto di esser stato fra i pochi fino ad allora a sollevare un coperchio su un doloroso e lacerante verminaio. In ogni caso, il film provoca una gran quantità di polemiche (S. Daney scrisse: «Questo film si pone sulla linea dritta delle ossessioni di Pompidou, il presidente della Repubblica, che si dichiarava stanco della “mitologia della Resistenza”. non ricopre alcun ruolo e prima di tutto non aiuta a comprendere ed a lottare contro il fascismo di oggi, che è lontano dall’esser morto»). In realtà l’interesse di L. Malle è incentrato sulla “banalità”, sulla terrificante “normalità” del male. Quel meccanismo agghiacciante che scatta nella quotidianità di un essere umano, un qualunque essere che rientra nella norma – e che magari passa per persona “perbene” -, quell’oscuro processo che lo porta a trasformarsi in un ordinario portatore di orrore, quell’intangibile confine fra la normalità e la mostruosità.

L. Malle si cala nuovamente nelle vesti di documentarista con Place de la République (1974) e porta la sua macchina da presa in giro per le strade di Parigi ad intervistare i passanti, e cogliendo un’immagine piuttosto cruda e senza luoghi comuni della capitale francese.

Allo stesso modo, in Umano troppo umano (1974) contrappone la “bestialità” della catena di montaggio della Citroën, all’appagamento giulivo - e piuttosto idiota - dei visitatori di un salone di automobili.

Ritorna alla finzione con Luna nera (1975), tentativo di dare un corpo filmico a surreali fantasie oniriche. Tale film precede di poco il suo trasferimento negli Stati Uniti.

Il suo primo film hollywoodiano, Pretty Baby (1978), storia di una ragazzina che cresce in un postribolo di Storyville - il quartiere di New Orleans, in Louisiana, che secondo la leggenda sarebbe il luogo d’origine del jazz - sembra adagiarsi sul côté calligrafico, con la sua elegante fotografia e la friabile struttura narrativa.

Il successivo Atlantic City (1980) è invece un’opera di alta densità drammatica, dominata dalla figura di un superlativo Burt Lancaster nel ruolo di un vecchio gangster di basso rango che prende sotto la sua protezione una giovane (interpretata da Susan Sarandon) finita nei guai per colpa di un fratello balordo. Un noir lancinante, amaro, asciutto nella messa in scena dell’avvento di una mafia rampante – connessa al fillo doppio con i livelli più corrotti della politica – e che scardina il vecchio e “romantico” milieu malavitoso di Atlantic City, ormai al tramonto.

Dopo La mia cena con André (1981) e I soliti ignoti made in USA (1984), dirige Alamo Bay (1985), che narra di un conflitto fra pescatori texani ed immigrati vietnamiti per il controllo delle zone di pesca, girato con pochi mezzi ma con aspra tensione, cui seguono God’s Country (1986) e Alla ricerca della felicità (1987).

Per realizzare una fra le sue opere migliori L. Malle torna in Francia. Arrivederci ragazzi (1987) è un film della memoria, in cui riaffiorano aspri e struggenti ricordi dell’infanzia, sedimentati per troppi anni nelle profondità del vissuto. Storia dell’amicizia di Julien e Jean, giovani convittori del collegio di Sainte-Croix (che allude a Fontainebleau, dove L. Malle studiò), interrotta bruscamente quando il secondo - insieme ad altri due ragazzi ebrei - viene denunciato alla Gestapo da un giovane sguattero, povero e sciancato, e scompare nell’orrore dei campi nazisti.

A proposito del già citato Cognome e nome: Lacombe Lucien, L. Malle aveva affermato: «Credo che questo sia forse il mio solo film dall’approccio in qualche modo marxista… la famosa tesi marxista sui membri del sottoproletariato che collaborano con le forze repressive perché sono politicamente sprovveduti».

Come in Cognome e nome: Lacombe Lucien, anche in Arrivederci ragazzi troviamo un sottoproletariato che si schiera con il potere, forse per un’agghiacciante vendetta “di classe”, o forse senza un vero motivo.

In Francia L. Malle realizza anche Milou a maggio (1989), eccentrica rivisitazione del Sessantotto francese allestita in chiave di pochade e non senza qualche affondo acido e qualche feroce sberleffo verso quegli pseudo-rivoluzionari ereditieri riuniti nella casa di campagna della nonna appena scomparsa, e che fuggono nei boschi appena arriva la notizia delle barricate del quartiere latino.

Riprende poi ad affrontare le tematiche della morbosità in Il danno (1992), che fonde eros e tragedia in un’ambigua vicenda di “amour fou” fra un maturo uomo politico e la fidanzata del figlio, satura di estetismi ed estenuata da un senso un po’ gratuito della trasgressione.

Torna ad altissimi livelli con il suo ultimo film, Vanya sulla 42esima Strada (1994), liberamente tratto da Zio Vanja di Anton Čechov, scritto da David Mamet, girato negli Stati Uniti ed interpretato da Phoebe Brand, Lynn Cohen, George Gaynes, Jerry Mayer, Brooke Smith, Wallace Shawn, Larry Pine e da una giovane Julianne Moore. Una magistrale lezione di regia, messa in scena e direzione degli attori.

Pubblicato in Cinema

Classe 1986, storico del cinema e giornalista pubblicista, appassionato di courtroom dramas, noir, gialli e western da oltre quindici anni, ha lavorato come battitore e segretario di produzione per un documentario su Pier Paolo Pasolini. Dopo un master in Editoria e Giornalismo, ha collaborato con il Saggiatore e con la Dino Audino Editore. Attualmente lavora come redattore freelance, promotore di eventi culturali e collaboratore alle vendite in occasione di presentazioni, incontri, dibattiti e fiere librarie.


 


 

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