Nato a Londra nell’agosto 1899, all’età di diciotto anni trova lavoro nella compagnia telegrafica Henley e segue corsi di disegno all'Università di Londra che gli permettono di entrare nel mondo della pubblicità.

Dal ’20 al ’22 comincia a lavorare per il cinema realizzando bozzetti e facendo il caporeparto titoli e didascalie presso gli stabilimenti a Islington - di proprietà della società statunitense Famous Players-Lasky - nonché avviando in proprio la lavorazione di Number Thirteen, film che non verrà portato a termine a causa della mancanza di finanziamenti.

Nel ’24, su incarico di Michael Balcon - il quale aveva rilevato gli studi di Islington, fondando la Gainsborough Pictures - e concluso un accordo con il produttore tedesco Erich Pommer, va a Berlino presso gli studi dell’UFA, come aiuto regista di Graham Cutts. Qui conosce il grande Friedrich Wilhelm Murnau. L’incontro con il mondo del regista tedesco, così come con il cinema espressionista di Fritz Lang e di Paul Muni, segnerà la sua intera produzione successiva, conferendole quella dimensione onirica e metafisica inserita nel tessuto delle immagini e nella costruzione della suspense dei suoi thriller.

Nel ’26 Hitchcock torna alla regia con due coproduzioni anglo-tedesche: The Pleasure Garden (che uscirà nel ’27) e The Lodger (Il pensionante - 1926 -, conosciuto anche con il titolo The Lodger - A Story of the London Fog), film che rivela il suo talento nel suggerire atmosfere di mistero in una variante del caso di Jack lo Squartatore. Nella costruzione visiva del film troviamo i temi che saranno tipicamente hitchcockiani: il dubbio, il falso colpevole, la persecuzione mentale, l’ossessione psicologica che minaccia dall’interno del pensiero e dietro lo sguardo dei personaggi l’intero svolgersi dei fatti. I fatti che si accumulano contro il protagonista di The Lodger, fino al tentativo di linciaggio, sono le congetture, le supposizioni del poliziotto, fidanzato della protagonista, che, per gelosia, stravolge l'ordine delle cose, sono i “falsi ingressi” di una storia che si costruisce fuori dalla narrazione, in un luogo di ipotesi dove i fatti diventano teoria e supposizione, segni e indizi disseminati qua e là.

Dopo The Ring (Vinci per me! - 1927) si afferma definitivamente con Blackmail (1929), che viene girato muto e che poi verrà distribuito post-sonorizzato, e con Murder! (Omicidio - 1930), esempio di “whodunit” (ovverosia un intrigo fondato sull’interrogativo “Chi ha commesso il delitto?”) che si svolge nel mondo del teatro, come avverrà (vent’anni dopo, negli Stati Uniti) per Stage Fright (Paura in palcoscenico - 1950).

Dopo alcuni film poco riusciti (Juno and The Paycock - Giunone e il pavone, 1930 -, Elstree Calling - Parla Elstree, 1930 -, The Skin Game - Fiamma d’amore, 1931 -, Mary - 1931 -, la versione tedesca del già citato Omicidio -, Rich and Strange - Ricco e strano, 1932 -, Number Seventeen - Numero diciassette, 1932 -, Waltzses From Vienna - Vienna di Strauss, 1933 -, film che lui stesso definirà «il punto più basso della mia carriera. Un musical senza musica»), la maestria del regista si confermerà, fondendo un sottile humour ad un calibrato ed abilissimo senso dell'intrigo e della suspense, con i più significativi fra i film del suo periodo inglese: The Man Who Knew Too Much (L’uomo che sapeva troppo - 1934), con Leslie Banks e Peter Lorre (reduce dal celebre M - Il mostro di Dusseldorff - 1931 - di Fritz Lang, capolavoro del cinema espressionista tedesco), The 39 steps (Il club dei trentanove - 1935 -, conosciuto anche con il titolo I 39 scalini), dalla perfetta struttura “ad inseguimento” ed interpretato da Robert Donat e Madeleine Carroll, lo spionistico Secret Agent (L’agente segreto - 1936 -, conosciuto anche con il titolo o Amore e mistero), con John Gielgud, Madeleine Carroll, Peter Lorre e Robert Young, Sabotaggio (Sabotage - 1936), tratto da The Secret Agent di Joseph Conrad cadenzato con ritmo implacabile ed interpretato da Sylvia Sidney e Oskar Homolka, Young and Innocent (Giovane e innocente - 1937) fusione di causticità ed invenzioni visive in un intrigo persecutorio, e The Lady Vanishes (La signora scompare - 1938), interpretato da Michael Redgrave e Margaret Lockwood,  e che caratterizza il meccanismo hitchcockiano di indagine e suspense intorno al “mistero cifrato” in una notazione musicale, già presente quattro anni avanti nel già citato L’uomo che sapeva troppo.

Nel ’39 dirige il suo ultimo film inglese, l’onirico e trasgressivo Jamaica Inn (La taverna della Giamaica), con Charles Laughton, Leslie Banks ed una giovanissima Maureen O’ Hara (al suo esordio cinematografico).

Il successo - sia di pubblico sia di critica - di tali film assicura ad Hitchcock un “biglietto di sola andata” per Hollywood. Il periodo americano - che durerà ben trentacinque anni, ovverosia per tutto il resto della sua carriera - si apre con Rebecca (Rebecca, la prima moglie), tratto dal libro omonimo di Daphne du Maurier (da un’altra opera della stessa scrittrice, Hitchcock aveva tratto anche il precedente e già citato La taverna della Giamaica), pubblicato in Italia da il Saggiatore (Milano), ed interpretato da Joan Fontaine, Laurence Olivier, Judith Anderson (Oscar come Miglior Attrice Non Protagonista) e George Sanders.

Al film, prodotto da David O. Selznick, e che fonde il romanticismo gotico ed il senso del melodramma con una atmosfera di angosciose allusioni ed inquietanti interrogativi, fa seguito una serie di titoli di grande successo come Foreign Correspondent (Il prigioniero di Amsterdam - 1940 -, con Joel McCrea e Laraine Day), la commedia Mr. and Mrs. Smith (Il signore e la signora Smith - 1941 -, con Carole Lombard - al suo penultimo film prima della sua prematura scomparsa in un incidente aereo - e Robert Montgomery), il sottovalutato Saboteur (Sabotatori - 1942 -, con Robert Cummings, Priscilla Lane, Otto Kruger e Norman Lloyd), Lifeboat (Prigionieri dell'oceano - 1944 -, con William Bendix, Walter Slezak, John Hodiak e Hume Cronyn), ma soprattutto Suspicion (Il sospetto - 1941 -, con Joan Fontaine e Cary Grant), Shadow of a Doubt (L'ombra del dubbio - 1943 -, con Teresa Wright, Joseph Cotten e Hume Cronyn) e Spellbound (Io ti salverò - 1945 -, con Ingrid Bergman, Gregory Peck, Leo G. Carroll, Norman Lloyd, Rhonda Fleming e Michail Cechov - il nipote del drammaturgo russo Anton Cechov ed autore del libro La tecnica dell’attore, pubblicato in Italia da Dino Audino Editore), tratto dal libro di Frances Beedings La casa del dottor Edwards (pubblicato in Italia da il Saggiatore).

In Il sospetto ogni fatto è “supposto”, è proiezione di un’avventura del pensiero, astratta ricomposizione di un dato che prescinde da ciò che avviene ed appare. Il racconto della moglie che sospetta che il marito voglia ucciderla fornisce il pretesto per l’itinerario di uno sguardo che modifica il reale, lo fraintende, per cui sarà sempre l'entrata di un elemento che interrompe lo svolgimento normale dei fatti a creare la sorpresa, la “macchia”, l'elemento risolutivo di un'indagine tutta psicologica.

In Io ti salverò affiorano con forza le figure hitchcockiane per eccellenza: il senso di colpa e di pericolo, la persecuzione minacciosa, i meandri congetturali della mente, le ambiguità morali, sempre regolati da un perfetto meccanismo da thriller e racchiusi in una “paranoia dello sguardo in cui ogni dettaglio ha il suo significato.

Nella seconda metà degli anni Quaranta l’opera di Hitchcock si va ulteriormente delineando soprattutto attraverso la messa a punto di spazi e tempi, di figure stilistiche, di movimenti di macchina in grado di coinvolgere direttamente lo spettatore con tutte le sue emozioni nella soluzione dell'intrigo. Da film di spionaggio come il celebre Notorious (Notorious - L'amante perduta - 1946, con Ingrid Bergman, Cary Grant, Claude Rains  e Louis Calhern), dove un crudele sarcasmo si fonde all'accensione del mélo in cui è coinvolta la figlia di un nazista condannato negli Stati Uniti subito dopo la Seconda guerra mondiale, al courtroom drama The Paradine Case (Il caso Paradine - 1947 -, con Gregory Peck, Alida Valli e Charles Laughton), con una torbida moglie incriminata di uxoricidio, all’inquietante Rope (Nodo alla gola - 1948 -, conosciuto anche con il titolo Cocktail per un cadavere, ed interpretato da James Stewart, Farley Granger, John Dall), vicenda tutta racchiusa in un appartamento, teatro del “delitto gratuito” perpetrato da due giovani e girata con la tecnica particolare di una catena di lunghi piani-sequenza - della durata di dieci minuti l’uno - in modo da dare continuità e compattezza all’incalzante tensione, messa in atto da un’abilissima e millimetrica regia risolta nelle congetture mentali dei personaggi.

Tensione che tornerà sei anni dopo in Dial M for Murder (Il delitto perfetto - 1954 -, con Grace Kelly, Ray Milland, Robert Cummings, John Williams e Anthony Dawson), in cui Hitchcock sperimenta l'effetto del 3D e dove l'abilità tecnica risulta riversata in una densa concentrazione della messinscena di un crimine familiare all’interno dello spazio serrato di un salotto borghese (il film è tratto dall’omonima pièce teatrale di Frederick Knott, andata in scena a Londra nel giugno 1952 ed a New York nell’ottobre dello stesso anno).

Invenzioni visive, preziosità nella costruzione dei piani-sequenza, dimensioni lacerate dal senso della trasgressione, atmosfere ambigue e risvolti oscuramente etici avevano contraddistinto - sia pur in modo differente - il meno riuscito film in costume Under Capricorn (Il peccato di Lady Considine - 1949 -, conosciuto anche con il titolo Sotto il capricorno ed interpretato da Ingrid Bergman - al suo ultimo film americano prima dei sei anni di “parentesi italiana/rosselliniana” – e Joseph Cotten), dove il mistero si sublima tutto nel paradosso di una macabra vicenda matrimoniale; Strangers on a Train (L'altro uomo - 1951 -, conosciuto anche con il titolo Delitto per delitto ed interpretato da Farley Granger e Robert Walker - al suo penultimo film prima della sua prematura scomparsa), sceneggiato da Raymond Chandler (il creatore del detective Philip Marlowe) partendo dal libro omonimo di una giovane Patricia Highsmith, in cui il gioco è tutto nell'intercambiabilità tra colpa e innocenza; il tormentato ritratto umano di I confess (Io confesso - 1953 -, con Montgomery Clift, Anne Baxter e Karl Malden) che ha per protagonista un sacerdote in bilico fra sospetto ed infrazione.

Agli anni Cinquanta risalgono i suoi capolavori Rear Window (La finestra sul cortile - 1954 -, con Grace Kelly, James Stewart, Thelma Ritter, Wendell Corey ed un inquietante Raymond Burr pre Perry Mason), indagine e riflessione sulla funzione dello sguardo e del voyeurismo, la commedia gialla To Catch a Thief (Caccia al ladro - 1955 -, con Grace Kelly, Cary Grant, John Williams e Jessie Royce Landis), variante sul tema dell'ambiguità, The Trouble With Harry (La congiura degli innocenti - 1955 -, con una giovane Shirley MacLaine - al suo esordio cinematografico -, e John Forsyth), commedia nera attraversata da un irresistibile cinismo e da un sovvertimento onirico - e nello stesso tempo lucido - della logica, The Man Who Knew Too Much (L'uomo che sapeva troppo - 1956 -, con James Stewart e Doris Day), versione americana del già citato film inglese del ’34, e contraddistinto da una magistrale ed incalzante cronometria della suspense, The Wrong Man (Il ladro - 1956 -, con Henry Fonda, Vera Miles, Anthony Quayle e Nehemiah Persoff), dall’implacabile struttura persecutoriamente kafkiana, fino ad arrivare a Vertigo (La donna che visse due volte - 1958 -, con James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes e Tom Helmore), da molti considerato il suo capolavoro, ed al movimentato North by Northwest (Intrigo internazionale - 1959 -, con Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason, Leo G. Carroll, Jessie Royce Landis ed un giovane Martin Landau - al suo secondo film).

Su tali film e su quelli che seguiranno negli anni successivi (Psycho - Psyco, 1960, tratto dal libro omonimo di Robert Bloch, pubblicato in Italia da il Saggiatore, ed interpretato da Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles e John Gavin-, The Birds - Gli uccelli, 1963, con Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy e Suzanne Pleshette - e Marnie - 1964 -, tratto dal libro omonimo di Winston Graham, anch’esso pubblicato in Italia da il Saggiatore, ed interpretato da Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker) si è costruita la tessitura hitchcockiana.

Nei suoi film tesi e antitesi si identificano con il luogo mostrato e con il luogo occultato. Da una parte un codice fortemente esibito attraverso il potenziamento dei fatti narrati come peripezie, e dall'altra un “codice sottratto” attraverso la riduzione del narrativo a supposizione, la ricerca geometrica delle forme, il raggiro semantico, disseminando i film di falsi ingressi, nel labirinto dei fatti. Il cinema di Hitchcock segue tale legge: più una situazione appare come naturale e normale, più è suscettibile di trasformarsi in inquietante, di aprire impensati trabocchetti.

Per la televisione, nel ’55 comincia a produrre alcuni episodi della nota serie tv Alfred Hitchcock Presents (1955-62), formata da oltre duecentosessanta episodi di circa mezz’ora l’uno (Hitchcock ne dirigerà una ventina). «L'inserimento nel mondo televisivo fu un elemento determinante nella carriera di Hitchcock per due motivi diversi, ma strettamente connessi fra loro. Il primo è un motivo economico [...] la ricchezza che gli arrivò con la produzione televisiva gli consentì di diventare azionista della MCA riuscendo così a controllare la casa di produzione Universal. Il secondo è un motivo artistico: la sua nuova forza economica gli permise di realizzare tutti quei progetti, anche i più ambiziosi e stravaganti che prima di allora non era riuscito a definire» (Giorgio Simonelli, Invito al cinema di Hitchcock)

Dalla metà degli anni Sessanta alla metà dei Settanta gira i suoi ultimi quattro film. In Torn Curtain (Il sipario strappato - 1966 -, con Paul Newman e Julie Andrews) ed in Topaz (1969), con Frederick Stafford e John Vernon, anche gli avvenimenti del mondo in atmosfera di guerra fredda e la nevrosi bellica si trasformano in complessa metafora che irretisce la trama e lo spettatore in avventure ricche di suspense e humour nero.

In Frenzy (1972), con Jon Finch e Alec McCowen, che segna un suo temporaneo ritorno in Inghilterra e nel suo ultimo film (Family plot - Complotto di famiglia, 1976, con Bruce Dern, Karen Black e Barbara Harris) disegna una vera geometria dell'angoscia, fondendo il visibile e l'invisibile, in un perfetto gioco di rimandi anche figurativi, in un'astrazione stilistica che ha la perfezione del classico.

Dopo un paio di progetti non andati in porto, nel ’79 si ritira a vita privata, circa un anno prima della sua scomparsa.

Il prestigio, guadagnato nel corso degli anni, di indiscusso maestro nell'orchestrare la suspense all'interno della struttura del film, non si limita al virtuosismo dispiegato nel thriller ma si fonda sulla creazione di un mondo immaginario, la cui riconoscibilità è tale da essere racchiusa in un’inconfondibile cifra stilistica. La struttura narrativa del film - inquadratura, sequenza, montaggio - non narra solo il dato esibito, ma traccia anche un imprevedibile percorso che finge di essere narrazione per introdurre in un'operazione metalinguistica che sposta l'intrigo da decifrare tutto sul piano dei meccanismi filmici e visivi, sganciandoli dalle figure narrative del genere giallo o thriller. L'importanza del cinema di Hitchcock non fu colta dalla critica, che mostrò diffidenza e fraintendimento. Solo negli anni Cinquanta e Sessanta una lettura coraggiosa e innovativa come quella dei giovani critici cinematografici e registi della Nouvelle Vague francese (su tutti François Truffaut - autore del celebre libro-intervista Il cinema secondo Hitchcock, pubblicato in Italia da il Saggiatore - e Claude Chabrol) metterà in evidenza il valore della sua lezione di stile, riconosciuto tardivamente anche con l'Irving G. Thalberg Memorial Award assegnatogli nel 1968 nell’ambito degli Academy Awards.